Der Mann, der Tod, die Stadt und die Fliegen
»Die tote Stadt« Meisterwerk des Frühvollendeten Erich Wolfgang Korngold nennt eines der dichtetesten Sujets ihr Eigen: Ein Plot wie ein Krimi, dichter als die Vorlage des Romans des belgischen Symbolisten Rodenbach, weist die Oper doch nach der jenseitigen Innenschau einen kleinen Hoffnungspfad für den gebrochenen Paul, im Gegensatz zum derb fatalistischen Schluß des Romans. Ob beide – Roman und Oper – dem cineastischen Kriminologen par excellence, Alfred Hitchcock, bekannt waren, wird sich nicht mehr klären lassen, frapant sind allerdings die Parallelen zwischen Korngolds Oper und Hitchcocks Meisterwerk »Vertigo«, das seltsamerweise im Todesjahr des Komponisten, 1957, entstand und die Leinwände der Welt eroberte - eine Reminiszenz und tiefe Verbeugung des Kinos vor der Oper? Wenn man dem Regisseur der Hagener Produktion – Paul Esterhazy – Glauben schenken mag, ja und der ehemalige Aachener Intendant geht noch weiter als seinerzeit Krämer, der auch schon in seinen »Toten Städten« die offensichtliche Hitchcock-Korngold Parallele aufdeckte, zumindest aber andeutungsweise nicht ganz auf den Brüggemythos verzichtete. Esterhazy läßt sich in Hagen wieder eines der phantastischen Interieurs seiner kongenialen Partnerin Pia Janssen bauen: Ein One-Room-Appartement, wie man es aus zahlreichen amerikanischen Filmen kennt – zugestellt mit allen erdenklichen Kitschkostbarkeiten des Gelsenkirchener Barocks (gab’s den überhaupt in Big Apple?) – übrigens der einzige Hinweis, daß man sich in einer Stadt befindet, wenn man davon ausgehen darf, daß solche Appartements nur in Wohnsilos größter Metropolen anzufinden sind, und da Tote durch diesen Raum ein und aus gehen und sich auf dem Kannapée eine veritable Frauenmumie befindet, möchte der Rezensent, frei nach Curt Goetz, eher den Titel »Die tote Tante« wählen als den der Oper, zumal der Regisseur, wie er selber eingesteht, der Oper und dem vermeintlich versöhnlichen Schluß mißtraut. Von der Oper übernehmen Esterhazy und Janssen die Idee der »Kirche des Gewesenen«, jenem Sakralraum und Wohnungstempel, den der Witwer Paul dem Andenken seiner verstorbenen Frau Marie widmet und gestaltete. Nur übertreiben beide, wenn ein derartiger abstruser Reliquienkult getrieben wird, daß selbst die gerahmte Intimwäsche für orgiastische Phantastereien herhalten muß. Bis zur Pause gelingt es Esterhazy nicht, eine klare Linie zu ziehen, zu hektisch und wuselig gestaltet er das Ganze mehr oder minder bedeutungsschwanger. Für meinen Geschmack obsolet, die unsinnige Vergewaltigung Brigittas durch Frank und das ständige und auf die Dauer ermüdende Durchschreiten irgendwelcher untoter Damen. Mit den Szenen der Schauspieltruppe wußte Esterhazy so rein gar nichts anzufangen, die – wir bewegen uns ja im Film – allenfalls an die Staffagen in den Conny und Peter Kraus Streifen gemahnten. Pierrot Fritz mutiert hier vom Pierrot zum Korpsstudenten, seltsam, seltsam; aber singt Marietta nicht: »ein Deutscher bist Du, bist vom Rhein«???
Paul – ein alter Mann, eine Mischung aus dem Stadtneurotiker Woody Allens, Krapp in Becketts Last Tape und Loriots Opa Hoppenstedt, erlebt das Ganze in der Trance eines Wachtraums bis ihn die Realität allzu rüde einholt, nachdem er sich selbst als Kardinal in seiner »Kirche« träumte – eine der stärksten Momente des sowieso starken zweiten Teils, wird er von Brigitta nun zu seiner ärztlichen Betreuerin avanciert und einem Cop (Frank) der irdischen Gerichtbarkeit überführt – eine für die Regie plausible und konsequente Lösung, für die Oper mehr als fragwürdig.
Daß der Abend aber dennoch ein voller Erfolg für Korngold wurde, ist vollends Hagens jungem GMD Antony Hermus zu danken und durch die Umsichtigkeit mit der er die Partitur auszulegen weiß, gelingt ihm eine - angesichts der Hagener Verhältnisse - überzeugendere Lösung, als die manch namhafter Kollegen an Spitzenhäusern. Selten habe ich das Philharmonische Orchester Hagen brillanter aufspielen gehört. Die Farbpalette zu dem dieser Apparat hier fähig war, war schier atemberaubend: Seien es die klagenden Holzbläser, der betörend berauschende Schauer, den das Schlagwerk produzierte oder die überaus homogenen Streicher und Bläser – eine Glanzleistung.
Das Hagener Ensemble wie es sich in der letzten Spielzeit Rainer Friedemanns präsentiert, ist ein schlagkräftiges Argument wider die Gegner des Ensemblegedankens: Welches größere Haus kann denn heutzutage noch alle Rollen dieser Grandopera des frühen zwanzigsten Jahrhunderts noch aus seinen eigenen Reihen besetzen? Daß dabei natürlich einzelne Mitglieder an die Grenzen stimmlich und physisch stoßen, ist – zugegeben – die Kehrseite der Medaille.
Mit Dario Walendowski (Paul) hat Hagen einen heldischen Charaktertenor, der sich diese mörderische Partie klug einzuteilen weiß. Schön klingt es, leider, streckenweise nicht. Die Höhen wirken gepreßt und in den Ausbrüchen fehlt es dann doch bisweilen an Ausdauer und Schlagkraft, doch machen das die bewegenden Phrasen in der Mittellage wieder weg und Regisseur Esterhazy kann froh sein, daß er in Walendowski einen Singschauspieler par excellence zur Verfügung hat. Am ergreifendsten gelingt ihm der autistisch gezeichnete Schluß in dem der Sänger fast willenlos alles an sich geschehen läßt. Grandios auch wie er die heikle Selbstweihe zum Kardinal nicht in Sakralkitsch ertränkt, sondern alles wirkt logisch in sich konsequent, da ist das Armgefuchtel verzeihlich, das, wenn er seine Visionen verjagt, wirkt als vertreibe er lästige Fliegen – wobei in Anbetracht der Mumie auf der Couch und der mit Urin gefüllten Milchflaschen (lt. Esterhazys Programmheftbeitrag), könnten es auch wirklich Schwärme dieser Hausgenossen gewesen sein ...
Dagmar Hesse kann mit der Doppelpartie der Marie/Marietta eine weitere erfolgreiche Repertoireserweiterung erzielen, bis auf wenige schmalbrüstige Stellen in den üppig instrumentierten Ausbrüchen gelingt ihr mit ihrem warmtimbrierten Sopran eine der überzeugendsten Interpretationen der Rezeptionsgeschichte. Mit Peter Schöne besitzt Hagen eine der der zur Zeit schönsten Baritonstimmen. Die Erzählung des Pierrot Fritz befreit Schöne geschickt vom süßlichen Schlagerschmelz, das diesem Lied seit Anbeginn anhaftet, da er es mit ausdrucksstarker Kantabilität interpretiert als sei es eines der kostbarsten Kunstlieder. Hoffentlich hat man in Hagen noch lange Gelegenheit diesem Juwel zuhören zu dürfen.
Frank Dolphin Wong hatte hingegen mit der kurzen Partie des Frank einige Schwierigkeiten. Schon die erste Szene gelang ihm zu schroff, wovon er sich nicht mehr erholen sollte. Auch Liane Keegan hatte mit der Brigitta arg zu kämpfen, in den Höhen zu schrill gelangen ihr nur die tiefen kantablen Stellen. Von Uwe Münch solide einstudiert, erwies sich der Opernchor des Hagener Theaters als homogenes Ensemble, und die klaren Stimmen des Kinderchores (Einstudierung: Caroline Bosch) wußten zu gefallen.
Man merkte dem jubelnden Publikum an, daß es dankbar war, der ersten Hagener Aufführung nach fast 80 Jahren dieses lange ungespielten Meisterwerks, beigewohnt haben zu dürfen, dadurch fiel auch der Applaus wider die doch recht seltsame, aber in sich doch spannende Regie recht gnädig und milde aus.
Dirk Altenaer, 14. 04. 2007
Fast wie bei Hitchcock
Regisseur Paul Esterhazy rückt in seiner Hagener Inszenierung Erich Wolfgang Korngolds Oper »Die tote Stadt« in die Nähe von »Vertigo«.
Das Theater der Stadt Hagen ist klein und gerade deshalb sehr ambitioniert. Man spielt Großes. Und das mit Fortune, wie die Neuproduktion von Erich Wolfgang Korngolds »Die tote Stadt« – nach dem packenden »Mahagonny« mit Herbert Feuerstein – jetzt eindrucksvoll belegt.
Dass der Regisseur Paul Esterhazy, der in Aachen Intendant war, dieses spätromantische Meisterwerk eines Früh- wie Höchstbegabten zum Kammerspiel des Wahnsinns macht, ist wirklich aufregend.
Da ist Paul, der seine Frau Marie verlor und in der Tänzerin Marietta ihr Ebenbild zu sehen glaubt, ein Schizophrener, der der Welt völlig abhanden kommt. Tag und Traum, Schein und Sein – ein doppelbödiges, ein böses Spiel, das Esterhazy bemerkenswert intelligent in die Richtung von Hitchcocks »Vertigo« lenkt.
Korngold, der vor den Nazis fliehen musste und in Hollywood mit Filmmusiken sogarden Oscar gewann, schuf mit seiner »Toten Stadt« – die übrigens Brügge ist, was für die Hagener Inszenierung aber unerheblich bleibt – ein symbolistisches Werk, das Fin de siècle-Geist atmet. Esterhazy spinnt diesen Hauch von Dekadenz fort in Richtung Demenz. Wir schauen in ein seltsam schäbiges Wohnzimmer, in dem das Gemälde spricht, durch das eine Prozession und Nonnen ziehen. Ein Wohnzimmer – spießig, eng. Von Pia Janssen als Bild einer wunden Seele bitterböse entworfen und von Esterhazy zum Gedankenraum erweitert.
Psychoanalytisch seziert der Regisseur die Figur des Verwirrten, dem der stimmstarke Tenor Dario Walendowski ganz besonders in der Prozessionsszene, in der Paul sich als geistliches Oberhaupt sieht, beängstigende Momente verleiht. Und Marie-Marietta ist hier eine Projektionsfigur, ein Hirngespinst. Kühl. Zerstörerisch. Auch böse. Dagmar Hesse singt das strahlend mit großer Intensität.
Korngold, der sogar Meyerbeers »Robert der Teufel« zitiert und zwischen Verismo, Spätromantik und Impressionismus seine eigene, faszinierend schillernde Klangsprache entwickelt, ist beim Dirigenten Antony Hermus und beim Hagener Orchester in besten Händen. Es glüht und gleißt. Es entsteht ein buntes Farbenspiel mit hochdramatischem Atem. Ensemble und Chor adeln diese aufwändige Produktion, die einmal mehr belegt, dass es Opernprovinz wie einst wohl nicht mehr gibt.
Der Schluss in Esterhazys kluger Inszenierung, die so geschickt mit Filmposen arbeitet, ist eines Thrillers würdig. Das Ganze geht trefflich auf. Man wird bestens unterhalten. Und das auf musikalisch sehr respektablem Niveau. Der Weg lohnt sich erneut.
WAZ, 20. 04. 2007
Phantasien des Wahnsinns
Es ergeben sich zwei Lesarten des beklemmenden Theaterabends : Paul ist wie ein Anthony Perkins in Hitchcocks Psycho, der seine mumifizierte Geliebte zur Ikone erhebt und seine eigenen Sexual- und Umweltbeziehungen nur im pathologischen Zusammenhang mit diesem unbegriffen-bestimmenden Fetisch wahrnehmen kann. Oder: Paul ist ein wahnsinniger Autist, der nie verheiratet war, Kim Nowak als sexuelle Fantasie erlebt, und seine pathologische Hermetik nur in erlebten klerikalen Konkretionen spiegeln kann.
Wie dem auch – beklemmenderweise – sei: Paul Esterhazy inszeniert in Hagen ein Pandämonium zerstörter menschlicher Existenz von nachhaltiger Betroffenheit.
Pia Janssens Bühne insinuiert mit ihrer wüsten Ansammlung wild zusammengetragener Memorabilien die zerklüftete Seelenlandschaft eines psychischen Wracks. In der vorgegebenen Einheit des Handlungsortes – Pauls Wohnfeld – ergibt sich die ambivalent-quälende Einheit des (pseudo)realen Erlebens, der träumend-bedrängenden Phantasien und der rudimentären konkreten Wahrnehmungen.
Dagmar Hesse ist eine Kim Nowak-Kopie aus Hitchcocks Vertigo – oder auch Tippy Hedren in Marnie –, vermittelt die Traum-Existenz von Erotik und unerfüllter Begierde, bleibt dabei aber vor allem eine Sängerin höchster Expressivität. Ihr gelingen sowohl die provokativen Höhen als auch die balladesken Kantilenen in beglückender Vollkommenheit. Dario Walendowski ist der psychopathische Paul, nicht nur der ewig eine Tote Liebende, und gibt der perspektivlosen Figur auch stimmlich gebrochenen Charakter. Die couragiert-hoffnungslose Brigitta, der lebenslustige Frank und der nostalgische Fritz finden in Liane Keegan, Frank Dolphin Wong und Peter Schöne kompetent-einfühlsamen Ausdruck. In den weiteren Rollen beweist das Hagener Ensemble seine außergewöhnliche Qualität, die sich während der Intendanz Rainer Friedemanns entwickelt hat.
Besonders hervorzuheben ist die empathische Identifikation des Philharmonischen Orchesters Hagen mit der ausdrucksstarken Musik Korngolds unter dem elangeladenen Antony Hermus: der 20er-Jahre Geist, Strauss und Schreker überbietend, lebt auf und beweist seine aktuelle Relevanz!
Ganz wunderbar: Im (neuen) Hagener Publikum kann man sich zu enthusiastischen Bravos bis zu standing ovations steigern!
Ein handwerklicher Mangel darf bei aller Begeisterung nicht unerwähnt bleiben: Wenn es denn schon dankenswerterweise eine Übertitelung gibt, sollte auch darauf geachtet werden, dass sie lesbar ist, und nicht durch das Bühnenlicht überstrahlt wird.
opernnetz, 14. 04. 2007